Por que ninguém sabe como tocar essa música de 140 anos

Entre 1878 e 1880 – não se sabe a data exata –, a compositora inglesa Ethel Smyth escreveu uma pequena peça para piano intitulada Aus der Jugendzeit!! (“Dos Tempos da Juventude!!”, em alemão). A obra foi dedicada às iniciais “E. v. H.”. Mas nunca foi finalizada.

Seu manuscrito original – hoje no Museu Britânico junto a muitas outras partituras dos anos formativos da artista – contém as mais de 600 notas dos 49 compassos escritos. As notas, porém, contam apenas metade de uma longa história, e até hoje ninguém sabe ao certo como essa música deveria ser tocada.

Ou melhor: interpretada.

Se o nome da artista não soa familiar, é porque a vida e obra da compositora foram sumariamente esquecidas pelas altas academias de música após sua morte. Criadora de óperas, escritora de livros e pertinaz sufragista, sua personalidade forte e atitude obstinada fizeram com que Smyth conquistasse seu lugar como uma das pouquíssimas mulheres, lésbicas e feministas nos círculos da composição erudita do século 19.

Em tempos recentes, sua obra, assim como a de muitos outros artistas de grupos minoritários, tem passado por um movimento de resgate. Estudiosos buscam desenterrar, nos arquivos do passado, nomes que foram deixados de lado pela História.

Dessa recuperação, surge um obstáculo, um problema de interpretação, que o professor de música Christopher Wiley, da Universidade de Surrey, aborda em um recente artigo publicado no periódico Performance Research. O texto tem um nome sugestivo: Rediscovered Music, Undiscoverable Interpretation, ou seja, “Música Redescoberta, Interpretação Indescobrível”.

Neste estudo de caso, Wiley comparou três gravações de Aus der Jugendzeit!! interpretadas por pianistas profissionais. Usando um software de visualização de som, ele analisa parâmetros como tempo (a velocidade na qual uma música é tocada), flutuações de tempo (as variações dessa velocidade) e rubato (quando a música acelera e desacelera, ou então “rouba” o tempo de uma parte e dá para outra, mas ainda mantendo um pulso constante).

Todas as versões traziam interpretações radicalmente distintas. Algumas começavam devagar e, em certo ponto, apertavam o passo, só para depois voltar novamente à lentidão. Outras eram mais rápidas e mantinham um ritmo constante. Em relação ao fim, que ficou inacabado na obra original, cada pianista inventava uma abordagem diferente.

O motivo disso tem a ver com a própria partitura: estando incompleta, ela não traz quaisquer marcadores de performance.

No artigo, Wiley propõe então uma solução: tentar interpretar a música de acordo com o contexto em que foi escrita. O primeiro passo? Descobrir quem foi E. v. H., a pessoa para quem a obra foi dedicada.

Um problema de interpretação

É fato que, hoje, as músicas do passado não são tocadas exatamente como costumavam ser.

As reproduções mecânicas das partituras de músicas clássicas que ouvimos nas grandes salas de concerto, na realidade, pouco têm a ver com o que os compositores estavam tentando comunicar aos musicistas de suas épocas, de acordo com musicólogos.

Muito do que era escrito servia menos como uma ordem e mais como uma sugestão. Antes do século 20, compositores contavam com os intérpretes para ler as mensagens implícitas naquilo que escreviam, e – no que veio a se tornar um quase pecado capital nas atuais performances de música clássica –, esperavam algum grau de improvisação nas interpretações.

Essa é uma questão comum em artes como a música e o teatro, cujas instruções escritas nos textos originais referentes à performance – isto é, a cadência de cada frase, as flutuações de tempo em cada seção, a intensidade ou a leveza em que cada nota ou palavra são expressas – são instruções, em geral, relativas.

Mesmo no final do século 19, músicos como Johannes Brahms (que foi contemporâneo e conhecido de Ethel Smyth) pensavam a notação musical como um ponto de partida para a performance, que sinaliza diferentes opções aos intérpretes.

Assim, na falta de uma direção exata, os músicos tendem a tomar algumas liberdades, interpretando as passagens de acordo com suas próprias sensibilidades e tradições de performance já consolidadas.

Em outros casos, porém, essas instruções de performance simplesmente não existem. É o que aconteceu com Aus der Jugendzeit!!, uma obra curta e marginal em meio ao repertório vasto de Ethel Smyth. A partitura inacabada só foi publicada mais de um século depois, no começo dos anos 2000. Nela, não há nem um final propriamente dito: a música acaba bruscamente.

O manuscrito também não sugere muito ao intérprete. Em partituras musicais, é comum que, além das linhas, claves e notas que contêm as melodias e harmonias, haja também marcações expressivas, relacionadas a parâmetros como tempo, dinâmica e articulação.

São, por exemplo, aquelas marcações curtas em italiano que aparecem logo no começo, como Adagio, que pede um andamento suave e vagaroso, ou Allegro, que indica um tempo mais rápido e enérgico. Há também siglas como pp (de pianissimo, ou “muito suave”) ou mf (de mezzo-forte, ou “meio forte”), que indicam a intensidade com a qual uma passagem deve ser tocada.

Nenhuma sugestão consta na peça inacabada de Smyth. Se a partitura é como um farol, que mostra para os músicos as direções para as quais eles podem ir, dessa vez todos estavam no escuro.

A primeira gravação de Aus der Jugendzeit!!, lançada em 1995, foi feita pela pianista romena Liana Șerbescu. Nesse caso, a música era inédita: foi Șerbescu quem redescobriu todos aqueles trabalhos “menores”, escritos durante os anos em que Smyth aprendia composição e omitidos pela própria autora de seu “cânone” musical. Eles estavam no acervo do Museu Britânico, doados após sua morte em 1944. Em 2001, Șerbescu também publicou, pela primeira vez, todos esses manuscritos em um livro.

De acordo com a análise de Wiley, das três gravações, essa é a mais conservadora. É a que começa mais rápido, porém, salvo algumas grandes flutuações no tempo, Șerbescu tenta não inventar muita moda. Caminhando para o final da peça, ela apenas diminui um pouco a velocidade.

A segunda versão, gravada em 2016, vem da britânica Heloïse Ph. Palmer. Dessa vez, o começo é mais lento, porém as flutuações de tempo entre as diferentes seções da música são bem mais marcadas. Palmer também tenta amortecer o final repentino, e conclui num ritmo bem lento.

A terceira, feita em live no ano de 2020, é da americana Carolyn Enger. Começando num ritmo mais modesto, é ela quem mantém a velocidade mais constante. No final, Enger também escolhe desacelerar o passo.

Considerando tantas variações, Wiley também propõe sua própria interpretação no artigo. Para ele, a solução estava não dentro da música, mas fora: documentos, cartas, registros, tudo que havia sobrado da vida pessoal de Ethel Smyth deveria ser usado para ajudar na interpretação.

Um acaso biográfico ajudou. No final de sua vida, a compositora perdeu boa parte de sua audição, e acabou se afastando da música para escrever prosa. Seu primeiro livro, Impressions That Remained, de 1919, foi uma extensa autobiografia na qual ela conta, ao longo de mais de 600 páginas, os detalhes de boa parte de sua vida.

Nela, atipicamente, duas passagens são dedicadas a uma única personagem: Elisabeth von Herzogenberg.

E. v. H.

“Pergunto-me por que me é tão mais fácil amar o meu próprio sexo com mais paixão do que o teu. Não consigo compreender, pois sou uma pessoa de espírito bastante são”, indagou Ethel Smyth, em 1893, numa das muitas cartas que trocou com seu libretista, o filósofo Henry Bennet Brewster – o único homem com quem viveu um caso amoroso. Ao longo da vida, Smyth viveu casos ardentes com uma série de mulheres, e se apaixonou por muitas outras (incluindo a escritora Virginia Woolf, que manteve uma relação de amizade com ela quando a compositora tinha 71 anos).

Ethel Smyth foi uma figura de muitas faces. Militante ferrenha do movimento pelo sufrágio feminino (algo que rendeu sua prisão, em 1911, por estraçalhar as janelas de políticos ingleses opostos ao voto das mulheres), ela também compartilhava do mesmo ideário de supremacia racial inglesa comum entre conservadores da época.

Nasceu em 1858, filha de um rigoroso militar inglês, e, ainda jovem, fez greve de fome para que seu pai a deixasse estudar composição – num século em que a ideia de uma mulher compositora, para muitos, era impensável. Aos 19 anos, então, mudou-se para a Alemanha, onde ingressou no Conservatório de Leipzig. Mas logo abandonou a instituição e foi ter aulas particulares com o compositor austríaco Heinrich von Herzogenberg.

Contudo, foi a esposa de seu professor, Elisabeth “Lisl” von Herzogenberg, quem mais chamou sua atenção.

“À época em que a conheci pela primeira vez, ela tinha vinte e nove anos; não era propriamente bela, mas algo mais que bela — ao mesmo tempo deslumbrante e fascinante. Tinha a pele da mais rara alvura, cabelos dourados, finíssimos e ondulados, olhos verde-acastanhados de expressão singular e cativante, e uma testa muito nobre, algo baixa, por trás da qual se percebia haver um cérebro excepcional. Jamais vi pescoço e ombros mais formosos; tão maravilhosamente brancos eram que, nas raríssimas ocasiões em que o mundo tinha a chance de contemplá-los, costumava encará-los demoradamente”, escreveu Smyth em sua biografia. A descrição, para lá de poética, segue por quatro páginas.

Ambas começaram uma forte amizade, que, em Ethel, também cresceu junto de uma grande paixão.

“Em minhas cartas a Lisl, nas quais todos os segredos de meu coração se acham revelados, exprimo reiteradas vezes uma convicção que é tolice insistir em afirmar, tão evidente ela é: a de que a mais perfeita de todas as relações deve ser o amor entre homem e mulher; mas tal coisa me parecia, dadas a minha vida e a minha maneira de ver o mundo, provavelmente inalcançável”, escreve mais à frente no livro.

A paixão, pelo que se sabe, nunca foi consumada. Em 1885, Smyth e a família Herzogenberg passaram por uma repentina separação, e nunca mais se reconciliaram. Isso, ela conta, a deixou “mais miserável do que em qualquer outro período de minha vida”.

Em 1892, Ethel Smyth recebeu um telegrama: “Sem a mais leve preparação, sem sequer saber que ela não gozava de perfeita saúde, li as palavras: ‘Lisl está morta — Lili’”. O epílogo da biografia é dedicado ao velório.

Eis, então, a interpretação que Christopher Wiley faz de Aus der Jugendzeit!! com base nessa história. No começo, um tempo modesto, que acelera ao longo da gravação. Cada seção é bem demarcada, tocada de maneiras diferentes – uma forma de representar as diferentes facetas da personalidade da homenageada. Ao final, ele acelera, desacelera, se empolga de novo e… A música acaba. Um fim repentino, como um susto… ou uma morte inesperada.

“Em uma ruptura radical com todas as interpretações anteriores, particularmente a de Enger, celebro a brusquidão do desfecho”, escreve Wiley em seu artigo, “deleitando-me com o fato de que a trajetória de vida de Lisl de modo algum se concluiu”.